太湖西域的曲种,皖南花鼓戏的形成及习俗

2019-06-14 08:18 来源:未知

    宁乡流沙河的土坝,是花鼓戏的摇篮。清同治六年(1857)《宁乡县*风物志》记载:“据传同治年间,宁乡流沙河的土坝,已有花鼓戏的社班,名土坝班,有专门的行箱,活跃于宁乡、湘乡等地。”这是全省最早的花鼓戏社班,最先进长沙演戏。土坝戏班,对湖南花鼓戏的形成,贡献甚大。

太湖西域的曲种,皖南花鼓戏的形成及习俗。打五件所唱内容可分为三类,即:喜字歌、劝世歌、花鼓戏剧目中的片段。以上三类均有固定唱词,艺人世代相传。喜字歌又称见字歌,专唱吉庆词,祝贺东家当朝一品、五子登科、子孙发财、家大业大之类。劝世歌专唱劝人行善、戒赌戒烟之类。

5、堂戏。虽称堂戏,仍为曲种坐唱。艺人又称地墩子、地绷子。规模略大于抵板凳头子的清唱。如遇有人家中老人做寿、新婚得子、送花痘娘娘等事,便邀艺人来家中进行此种清唱。如唱寿戏,必唱《郭子仪上寿》等类。如遇有请家遵徽戏时尚,邀请演跳“出三星”,或“出三跳”(跳魁星、跳财神、跳加官),则会与请家相商而定。三星、三跳均戴有面具,无唱无白,只携有为请家的祝词。演跳示祝为请家加官、进财、添丁、增寿,这样艺人的收主也会有所增加。

    土坝戏班子为湖南花鼓戏的发展,培养了一批骨干人才。如:王命生,土坝戏班的第四代名演员,白沙棕山园人,自幼酷爱花鼓戏,拜阳菊泉为师,习演旦角,风糜花鼓界。1949年进长沙演戏,有“小梅兰芳”之称,为省花鼓剧团名旦,后入省戏剧学校任教,对花鼓戏有很大贡献,1994年病逝。阳菊全、胡寿怡,解放后进“省花”当老师,直传土坝戏班技艺。土坝戏班的名演员还有很多很多,这里就不一一介绍了。

对湖西花鼓调的具体内容到不同形式,以及它们之间的关系,过去从无文字记载。对于其中的打蛮船,即使是当地的文艺工作者,也无甚了解。本文作者是在过去近十年搜集花鼓戏剧种史料的基础上,经1988年《中国戏曲志•安徽卷•皖南花鼓戏习俗》条目初稿的编写和1995年复经条目进一步调查后,才写出本文的。对太湖西域流行八十余年之曲种花鼓调,以及它的流变过程试作撰述。

大小戏类共八种。

    康乾盛世时,国泰民安。民间胡琴、唢呐、山歌、民歌盛行,出现狮灯、龙灯、马灯、庙会,还出现“打花鼓”,这便是花鼓戏的萌芽。土坝是瓦子坪(上世纪九十年代还是乡名现属流沙河)经济繁荣之地,地理位置优越,东经唐市去县城,西经田坪去安化,北经流沙河去黄材,南经大田方去湘乡,是两条古道交叉地。这里文人会萃,吹打拉唱的艺人多会于此。乾隆年间,便出现了打花鼓。约至道光、咸丰年间,土坝“专业化”的戏班子便组成了。当时人数不多,唱一台简单的戏不上十个人,三四个人奏乐,三四个人表演,至今民间还流传着戏班子‘七紧八松’的说法。即唱戏七个人是紧张的,八个人是轻松的。“专业化”的班子唱戏,确是一件新生事物,影响甚大,流传甚远。到同治六年载入县志,是理所当然的事。经推算,土坝戏班出现于一百五十年前的道光年间。

[9] 《十字歌》由杨光荣、蔡仪莲提供。全词为:“锣鼓一打笑呵呵,听我唱个十字歌。一字一横横担着,二字中间隔条河。三字好像五字样,四字关门紧闭着。五字盘脚堂前坐,六字三点叉着脚。七字旁边跷着腿,八字眉毛生得恶。九字好像金钩挂,十字好比穿心河。顺唱十字犹似可,反唱十字难坏我。十字头上加一撇,千家万户我走过。九字旁边着鸟字,斑鸠树上叫哥哥。八字底下着刀字,分明要唱这只歌。七字头上加白字,‘皂’红皂绿皂绫罗。六字底下加“×”,交朋结友莫嫌多。五字底下加口字,家有‘梧’桐树一棵。四字底下加马字,唱得不好别骂我。三字当中加一直,王三公子早登科。二字当中加人字,夫妻二人要敦和。一字中心作‘了’字,子子孙孙在朝阁。众位先生听了我的十字歌,家和人和万事和。”

微信版第456期

[1]太湖西域的曲种,皖南花鼓戏的形成及习俗。 花鼓调系指太湖西域,清同治五年至光绪六年,湖北移民带入之湖北鄂东花鼓戏,和河南移民带入之“灯曲子”合二而一后,衍变出的一种新型的曲艺形式。早期传入之花鼓戏,苏南称“镗镗班”(溧水、句容称“嗨嗨腔”),浙西北称“锣鼓腔”、“吆嗬腔”。四十年代末至五十年代初,部分艺人自称楚剧、汉剧,有的还在楚剧、汉剧前冠以“江南”二字,但整个湖西通称为花鼓戏。1954年开始,皖省才在花鼓戏的称谓前冠以“皖南”二字,称“皖南花鼓戏”,标志这一新生的剧种正式诞生。

1、唱门歌。一人持锣,胸前挂一鼓,自打自唱,不化妆,无身段表演。唱一家得到一点馈赠,便换一家。所唱只是一些吉利词和喜字歌,以及花鼓的劝世歌等。

[太湖西域的曲种,皖南花鼓戏的形成及习俗。4] 见江宁县《曲艺志》编写组编《江宁县曲艺资料汇编》,载南京曲艺志编辑室编《南京曲艺资料汇编》第2辑第232-234页,1993年印。

太湖西域的曲种,皖南花鼓戏的形成及习俗。太湖西域的曲种,皖南花鼓戏的形成及习俗。鉴于以上原因,这里只得将所集上世纪六十年代前后的一些剧种资料,并以皖东南花鼓戏资料为主,作为拾缺补遗,初步整理,以供借鉴。只是个人的局限所致,望有更多的新资料出现。

上述曲种(包括不同剧种之声腔),虽或有的与民间祭祀活动关系密切,甚至于直接为其服务,但多系直接形成或来自于民间。所以,演出形式活泼,文词通俗易懂。较强的社情民俗、俚曲歌谣,深为百姓喜爱。它们都各有自己的演唱阵地及观众,或演于不同时期之庙会,或演于不同类别的大小堂会,或演出田野草台,或演出祠堂戏台,但平时则更多演出于茶楼、酒肆、戏院。

太湖西域的曲种,皖南花鼓戏的形成及习俗。前言

移民之初因社会急剧动荡,经济基础遭到严重破坏,一时尚未能恢复,此时花鼓戏艺人乡间沿街乞讨所唱花鼓调的形式和内容,均极简单。最先是一人持锣,胸前挂一鼓,不化妆,无身段表演。所唱只是一些吉利词,和花鼓戏中的劝世歌,艺人称此为“唱门歌”。同时,因河南移民带入了“打五件”这一演唱形式。因其形式活泼、简便、易学,只要一人操作便可走乡串镇,于是立即为湖西花鼓戏艺人广泛采用,由此他们的演唱形式才有了改变。据著名艺人杨光荣(1912-1995,江宁籍)称:“花鼓戏传入我们这里后,许多艺人是靠打五件过活的。” [5]

打五件

随着时间的推移,与社会的相对稳定,1890年以后花鼓戏班社的兴起,打五件的形式也趋多样花,所唱内容终以花鼓戏中深为群众熟习、欢迎的唱段为主。如:《韩湘子渡妻》《站花墙》《百忍堂》《乾隆皇帝下江南》《山伯访友》《蓝衫记》、《胡彦昌辞店》、《蔡鸣凤辞店》片段等。[10]随着戏词的演唱,打五件所得的馈赠(糍粑、米、豆、菜及零钱),当然也就有所增多。

6、讲故事。堂戏清唱的曲目之间,演员有时需有调整和稍事休息。这时,便由花鼓调班中擅讲鬼怪稀奇故事的艺人,凑场讲一些此类的故事,以起缓场的作用。这一形式的穿插,并不普遍。宁国县老艺人傅安华,不仅是唱戏的“好佬”,也以擅讲故事而闻名。

[6] 杜庆荣,湖西花鼓戏著名艺人。唱腔高吭朴实,扮相英俊。他对五、六十年代皖南花鼓戏的发展,有突出的贡献。这段话,是他在《中国曲艺志•安徽卷•花鼓调》的条目调查中,于1995年八月三十一日在宣州市文化局召开的有关艺人座谈会上说的,本人记录。

一九四九年新中国建立后,这笔戏曲文化遗产,得到了党和政府的重视,组织进行了抢救性的发掘。但不幸未经几年,历史遇到挫折。特别是“文化大革命”的十年,之前剧种所积资料,因同属“封、资、修”范畴,遭到了严重的销毁。接着因是社会经济转型时期,老艺人又因年迈相继谢世,故欲对这一剧种进一步的了解,只能依据所剩有限的资料和对今存隔代艺人的口述。这已是皖南花鼓戏不幸中之万幸了。

[10] 本节所提为群众熟悉、欢迎的剧目,分见《安徽省传统剧目汇编》《皖南花鼓戏》第1、2、3、6、7各集。

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太湖西域指浙西北的安吉、长兴、湖州,苏南的江宁、南京、句容、溧水、高淳、溧阳,皖东南的当涂、芜湖、宣城、郎溪、广德、宁国,这一三省交界的连片地区,该区域内曲艺品种繁多。本文概述了1860年至1980年这一百二十年间,这里“曲苑”的大致情况。当初作为曲艺品种之一的花鼓调,实际流行于这三省交界的整个地域,它们是移民的产物,是后来皖南花鼓戏诞生的源头。

概略

花鼓调是新崛起之曲种的佼佼者,是不同地域文化交融的新生儿。如若从清同治四年移民之初,艺人从唱花鼓调的“门歌”算起,至迟大约在光绪十六年,该剧种在这一地区出现“三打四唱”(三人打锣鼓,四人唱戏)的小戏班社止,花鼓调作为一个曲种,是其主要演唱形式。它为适应这一地区的社会需要,二十五年间竟创有多种演出形式,并传存至本世纪四十年代。其中有的形式,直至今天还在农村演唱。

8、地灯子,又称灯曲子。其中有的形式为河南籍移民传入,以莲湘、旱船、推小车、彩灯、花担、巾舞等的表演最为常见。鄂东花鼓调的移民,参加此类活动也最为积极。他们既是其中对歌唱曲的能手,也是玩灯赛会中的把式。今天剧种中所形成的几出著名的生活小戏,无不都具有河南灯曲子巾、扇及身段、步态等娴熟的技艺运用特征。

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二、剧 种

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6、堂戏。如遇人家老人寿诞,寿终,或新婚等,便邀班至家中或在祠堂内演出。所演情形与曲种堂戏所述不同,是将曲种坐凳清唱,改作剧种戏曲形式的简单化妆演出。

除上述的大、小曲种,南京无为教佛堂尚有“佛偈说唱”,此为宣卷之一种。这一曲种至晚清的演出堂口,尚有十三处之多,分布于南京、芜湖、江西、湖北等地。此种民间宗教的布道演出,近似唐宋之变文、说经演唱。因它只限于该教的佛堂,对民间的影响不大。[4]

5、串折戏。如将某几出本戏中的折子戏,合并一起演出,花鼓戏旧称此种情况为串折戏,今称折子戏专场。这样的演出,各出均需具有唱、做、念、打擅长的演员担任,以示班社阵容强大,质量之高,这非一般戏班或剧团所能做到。如遇这样的演出,花鼓戏常将一些擅唱的生活小戏,安排其中。

(作者系中国戏剧家协会会员、国家一级编剧、中国傩戏学研究会会员)

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若欲成立花鼓戏班社唱戏,首当组织艺人。这一组班的形式,艺人称“扎年台”。扎年台又称“扎年堂”,或称“扎龙棚”。1890年后,花鼓戏组班一直保持着每年农历冬月十三,和五月十三两次。在此头尾的时间内,艺人可选择搭入何班。一经入班,需半年期满方可换班[11]。起初,这种组班的规模较小,不过“三打四唱”。如艺人中组班者,一经决定冬月班社成员后,当即需共同解决他们的栖身之所和口粮问题。此时不外首先在当地祠堂或庙内,或某大户人家偏屋旁,以篾席扎棚留居,以待过年后正式唱戏。此种棚屋,扎于祠堂内者艺人称为“龙棚”;扎于偏屋者,大多称“年台”、“年堂”。解决了住,尚需解决吃饭。这时不论起事老板,或箱主老板,都无力承担。班社艺人必须通力合作,白日或晚间分散或集中,以小型多样的曲艺形式去演出,以谋求口粮和零钱,这就促使了打五件形式的多样化。

三、大小戏

太湖西域的曲种花鼓调

3、五人头。约在光绪初年,这一组合演出的形式,已普遍增有五人,故称五人头。约至民国二十年前后,收入较好的五人头班,春节期间竟有增至五至七人不等。这样,如班中遇有增人的情况,原来打五件时的五种乐器,便分由多人操作,并作帮腔配合。这时所唱,仍是以花鼓戏中剧目故事的片段为主。白天打回来的东西,无非糍粑、米、豆,但也有少量的钱和鱼肉。打回来的东西,必须等班中的成员都回来了,按当天收入的总量分配给各人。据老艺人讲,那时的人很大方,都喜欢听唱。

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3、本戏零唱。因当年花鼓戏常和徽京戏联袂以“二蓬子”的形式演出,这样在仅有一场戏的演出时间里,又常给徽京戏占用了一些时间。因演出时间所限,故是花鼓戏所采用本戏改零唱的演出方式之一。其中最为常演的是花鼓戏中的《三辞》(《大辞店》《中辞店》《小辞店》),《三反》(《大反情》《小反情》《柏老四反情》)中的某几段。因完整的本戏被折散演出,故称本戏零唱。

以上所述,还不包括此时此地全国范围内业已流行的相声、快板、莲花落、双簧,以及梨膏糖杂调、滑稽戏等。

2、打五件。一人背一长约50公分宽,60公分高的小木架,上栓吊有大、小锣、小钹、小鼓、竹梆五件乐器。乐器以绳相串系,艺人以手牵绳击打四件,脚踏绳索操纵小钹。自打自唱,谓之打五件。有的艺人事前还将所唱节目名称,写成戏摺,供人点唱。此种演唱,这时已出现职业艺人。这一演唱形式,群众十分喜爱,新春时较多。据花鼓戏著名艺人杨光荣(1912-1995)讲,“花鼓戏传入我们这里后,许多艺人是靠打五件过活的。”

[11]花鼓戏班社及艺人在农村设堂教戏,均有较严格的班规制约,艺人习惯上称“十大班规”。数十年与艺人的接触,关于十大班规,各地各人的说法都不一样,无法统一。1988年本人在《中国戏曲志•安徽卷•皖南花鼓戏习俗》的编写中,复经核实与归纳,《十大班规》如下:一、尊师爱徒;一师百师,一徒百徒。二、自己无师,不能带徒。三、不准忘师卖道,欺师灭祖。四、不准赌博、调戏妇女和私自喝酒。五、不准偷窃扒拿。六、不准夜不归宿。七、不准私自带人进歇处住宿;不准“跑整洋盘”。八、不准折班,“打呱叽”。九、不准私结干亲。十、演员满季后重新为班社留用,箱主老板需预供伙食。以上条款如有违犯,轻者跪“公堂”,较重者打扁担,严重者“除六根”。按,一师百师,只要一经拜师,班社中其他支派亦应视为自己的门徒,传艺教戏。忘师卖道,另含不能与师爷辈、师娘、师叔辈、师兄妹等有私情、婚配等。跑整洋盘,指向班外人员馋吃瞟喝、骗人钱财等行为。艺人立约搭班,中途擅自离去,另搭他班演出,谓之“打呱叽”。但,如欲发现不及,离者另搭他班且登台演出,习惯上原班社即不得再予追究。结干亲,如师父、打鼓佬、外班头允诺,则谓合理。跪公堂,由班社中锅师傅当众执扁担,打屁股。“除六根”,佛教谓眼、耳、鼻、舌、身、意六者为罪孽根源。花鼓戏“除六根”即在严重犯规者脸部留下刀痕——破相,或挑断其脚筋。

剧种

移民之初花鼓调的演唱情况,今只大致知晓。光绪十六年至二十一年花鼓戏职业班社——“四季班”的出现(四季均能演出,故称四季班),因曲艺形式的演唱,自始至终与花鼓戏班社的演出紧密结合在一起,同班艺人既能组班演花鼓戏又能分散演唱花鼓曲,所以至今七十岁以上的艺人,对其情况尚能说出:

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曲种演唱的形式有十种:

所谓打五件,即艺人背约60余公分长,50余公分高的竹架,上栓吊有大锣、小锣、小钹、小鼓、竹梆五件乐器。乐器以绳相串系,艺人一人以手牵绳击打四件,脚踏绳索操纵小钹,自打自唱,不化妆,无身段表演,谓之“打五件”。这一演唱形式,群众十分喜爱。

9、赌戏。早期花鼓戏多为赌场演出,称“赶赌场”。赌头邀班,露天设场,抽头给戏班,以作酬金。一般演出时间均以太阳落山至隔日的太阳出山,称“两头红”。

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